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Quelques tours dans la région centrale
Quelques tours dans la région centrale
La Région Centrale
La Région Centrale - Michaël Snow

Circonvolutions visuelles et mécaniques dans le cinéma expérimental

            La Région Centrale 1Snow Michael, La région centrale, 180 min, 1971. est une promenade maintenant bien connue des amateurs de ce genre de randonnées sans réel chemin pour se guider. Alors certes, de nombreux textes lui ont été consacrés, et autant de débats sur ses qualités et faiblesses. Mais quelle que soit la réaction de ses visiteurs, qu’ils soient enchantés, bouleversés, sortant titubants de cette expérience unique de quelques trois heures, ou au contraire ayant pris la première échappatoire, s’étant ennuyés et ne trouvent aucun intérêt à son paysage aride, il faut reconnaître que la Région Centrale a une importance capitale dans son domaine, qui a suscité une large descendance, modeste de par sa visibilité, mais toute aussi intéressante que son modèle. Libre à nous de quitter les sentiers battus, et de nous plonger intellectuellement comme physiquement dans ces invitations à la contemplation, sous des modalités et des théories différentes.

            Pour continuer notre métaphore pédestre – et ces films en particulier peuvent s’apparenter parfois à des sommets à gravir pour le spectateur par leur étrangeté et leur hermétisme qui peut évidemment rebuter – notre camp de base sera La Région Centrale, réalisé par Michaël Snow (1971). Une fois le drapeau planté sur son sommet (mais pouvons-nous seulement espérer un jour conquérir une telle œuvre ?), nous pourrons descendre et nous essayer à deux autres massifs, largement inspirés, il nous semble, par cette œuvre emblématique du cinéma structurel. Tout d’abord, Seven Days 2 Welsby Chris, Seven Days, 20 min, 1974. de Chris Welsby (1976), et sa caméra-tournesol, puis plus récemment Ponce de Léon 3 Drain Jim et Russell Ben, Ponce de León, 26 min, 2012. , de Ben Russell et Jim Drain (2012), randonnées certes plus courtes face à la durée de La Région Centrale, mais tout aussi intéressantes théoriquement, et bien sûr esthétiquement. Mais qu’est ce qui lie ces différents sommets entre eux ? Un procédé esthétique bien particulier qui, s’il n’est pas identique entre les films, fait appel à une figure similaire de mouvement, la circonvolution, et laissent tous une forte place au paysage. Ils partagent de même un aspect « mécaniste » au travail de caméra, qui fait appel à ces concepts bien précis, des structures pourrions-nous dire, élément qui attirera particulièrement notre attention. Mais il serait dommage de ne pas tourner un peu le dos au sommet, et nous intéresser aux randonneurs, et aux effets physiques que produisent les pentes imposées par ces randonnées très différentes, mais ô combien gratifiantes.

Circonvolutions mécaniques

             Comment définir l’expérience proposée par Michaël Snow dans La Région Centrale ? Nous pouvons en premier lieu la rattacher au cinéma expérimental, par son absence totale de narration, de personnage, de figure humaine, et ses recherches formelles qui composent sa trame. Sa trame, ou plutôt sa structure donc, le film étant souvent cité comme faisant partie du cinéma structurel, sous-genre du cinéma expérimental des années 70, dont le procédé filmique (la structure) représente sa totalité. De même, ce film précis occupe une place de continuité et d’évolution dans l’œuvre de Snow : 4Wavelength Snow Michael, Wavelength, 45 min, 1967. était composé d’un lent zoom dans un appartement, Back and Forth 5 Snow Michael, Back and Forth, 16mm, 52 min, 1969. d’une série de panoramiques horizontaux puis verticaux dans la salle de classe d’une université. La Région Centrale est une somme de tous les mouvements possibles, et voit apparaître les circonvolutions qui vont nous intéresser ici. Tout ceci grâce au trépied très particulier conçu en collaboration avec l’ingénieur canadien Pierre Abbeloos. Celui-ci est commandé directement par télécommande 6 À l’origine, le trépied devait être conçu pour réagir à des signaux sonores, en l’occurrence des longueurs d’ondes particulières créées au synthétiseur, chacune correspondant à une note précise attribuée à un mouvement précis (rotation verticale, rotation horizontale, rotation de la caméra sur elle-même…). Faute de temps et de moyens, le procédé n’a pu aboutir, mais Snow a choisi de garder une bande sonore similaire pour le film, mais cette fois-ci composée après le tournage des images, rejouée sur ces images. (et par Michaël Snow, caché avec le reste de l’équipe derrière le rocher qui occupe une grande part du film), et est capable d’effectuer des rotations horizontales, verticales, et de faire tourner la caméra sur elle-même, le tout couplé à la possibilité de zoomer. Les 180 minutes du film sont découpées en segments, chacun composé d’une suite de mouvements précis, et séparés entre eux par un écran noir sur lequel est imprimée une croix blanche. Ainsi, le spectateur est invité, durant ces trois heures, à suivre les mouvements de caméra imprévisibles dans un paysage unique, le sommet d’une colline dans une région totalement vide d’humains du nord du Canada. Nous parlons de mouvements imprévisibles ici, tant ceux-ci sont originaux par leur déconnexion de toute humanité.

             Certes, même si le fameux trépied développé par Snow et Abbeloos n’est pas automatisé comme initialement prévu, ni même totalement aléatoire (il suffit de voir les motifs se répéter dans les séquences pour le remarquer), il y a tout de même la présence humaine du réalisateur qui pilote le dispositif, caché derrière le rocher à l’écran. Mais il ne faudrait pas pour autant parler de contrôle ici, puisque aucun retour visuel sur les images produites n’était possible, et l’équipe ne voulait pas prendre le risque de jeter un coup d’œil, de peur d’apparaître à l’écran et ainsi gâcher une séquence. La pratique musicale de Snow dans une formation de free-jazz n’est pas anodine, tant elle est proche de cette improvisation mécanique, celui-ci suivant plus ou moins une « partition » de mouvements écrits. Mais revenons-en à nos tours, au sens de tour de force comme de tour physiquement réalisé par la caméra, lesdites circonvolutions mécaniques. Il n’y a ici aucun autre mouvement que ceux circulaires, qu’ils soient centripètes (les panoramiques), comme centrifuges (la rotation de la caméra). Tous ces cercles impliquent un centre, un axe autour duquel tourne les bras du dispositif, ou plusieurs axes en l’occurrence. Point central qui correspond à un foyer du mouvement, rendu invisible par la construction (seule l’ombre du trépied apparaît lorsque le soleil est couchant, et encore, de manière assez discrète). Nous sommes ainsi face ici  à deux « corps », le corps mécanique du trépied, invisible mais rendu omniprésent par les mouvements opérés, et le corps minéral, naturel du paysage qui l’entoure. Une intériorité, qu’on ne peut donc qu’imaginer au vue du jeu de caméra, et une extériorité que nous sommes amenés à visiter sous tous les angles possibles et imaginables, mais toujours du point de vue du corps mécanique.

             Il nous faut dès à présent interroger ce qu’il en est du troisième corps en jeu dans ce film, qui occupe une place centrale dans cette structure très particulière : le corps même du spectateur, même si nous verrons qu’il n’est pas pour autant exactement un « troisième corps » 7 Metz Christian, Le signifiant imaginaire: Psychanalyse et Cinéma (1977), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002, p. 71 .  Avec Christian Metz, observons le spectateur face au film, « tout-voyant, en tant qu’identifié au mouvement de la caméra, comme sujet transcendantal et non comme sujet empirique ». Car si dans le cadre d’un film traditionnel, fiction ou documentaire, qui comporte des figures humaines, l’identification secondaire, donc celle aux personnages, fonctionne à plein régime, il n’en est rien ici et le spectateur est laissé seul, s’identifiant à « son pur acte de perception » 8 Ibid., p. 69. .  Or, toujours en suivant les champs de réflexion proposés dans Le signifiant imaginaire, « s’identifiant à lui-même comme regard, le spectateur ne peut faire autrement que de s’identifier à la caméra qui a regardé avant lui ce qu’il regarde à présent, et dont le poste (=cadrage) détermine le point de fuite. » 9 Ibid., p. 70. Cette identification au regard, et par conséquent à la caméra est essentielle ici tant le film est vide de toute humanité. Et un paradoxe se présente bientôt. Dans son ouvrage, Metz n’oublie pas le cas qui nous concerne ici, et mentionne ces séquences « cosmomorphiques », qui « n’offrent aucune forme humaine à l’identification spectatorielle » 10 Ibid., p. 67. pour valider sa thèse sur l’identification primaire, à l’acte pur de perception donc. Le paradoxe intervient puisque la perception même proposée par Snow est non humaine, dans tous les sens du terme, puisqu’elle est mécanique, et propose des points de vue absolument impossibles, bien plus encore que les plongées et contre-plongées qui représentaient déjà une proposition d’un point de vue inhabituel propre à la caméra. Les mouvements ne se soucient d’ailleurs éloquemment pas de l’orientation de l’appareil de prise de vue, si bien qu’une grande partie du film présente le paysage inversé. C’est pourquoi nous pensons que l’identification primaire à la caméra est totale ici, puisqu’il n’y a absolument rien sur quoi le spectateur pourrait se rattacher, même pas une stabilité du point de vue qui le ramènerait à une position d’observateur.

             Ce paradoxe nous amène directement à questionner le corps du spectateur, qui se retrouve identifié à un corps mécanique aux mouvements impossibles. Il y a, il nous semble, un vrai procédé de désanthropomorphisation ici proposé par Snow à tous les égards. Toute trace humaine a été balayée du film : du choix d’un paysage totalement vide d’humanité, de construction, de route ; au trépied même du film, dont on oublie bien vite que les mouvements robotiques sont pilotés à distance par une main humaine – et les répétitions de mouvements y sont pour quelque chose – mais une main humaine cachée, invisible. Difficile alors pour le spectateur de trouver une place comme nous l’avons dit, et l’identification primaire le lie alors à un point de vue, un acte de perception purement non-humain, et par conséquent éprouvant pour son corps. Snow, dans un colloque où il fût invité en France, parlait des gens, lors de la projection, qui tournaient au début du film leur tête pour essayer de garder une image droite, à niveau à l’œil humain. On voit bien la limite que pose La Région Centrale aux théories de Metz, où le spectateur n’aurait « pas eu besoin de (la) tourner (la tête) vraiment, il l’a tournée en tant que tout-voyant, en tant qu’identifié au mouvement de la caméra ».11Ibid., p. 71. Les circonvolutions proposées par Michaël Snow sont si déstabilisantes, vertigineuses pourrions-nous dire, que le sujet n’est pas totalement « transcendantal », mais reste même légèrement « empirique », en ce que l’identification proposée est très difficile d’accès, et le spectateur ne cesse d’être ramené à sa propre corporalité humaine, dans la salle de cinéma, dans un état d’immobilité en opposition aux mouvements incessants à l’écran. De plus, l’absence totale de narration et de changement de décors, en plus de la durée du film, le rend bien aride aux spectateurs non avertis, qui s’ennuient bien vite, ce qui a un impact direct sur l’identification évidemment.  

            En somme, que retenir de cette excursion bien particulière que propose Michaël Snow dans sa Région Centrale ? Tout d’abord une expérience qui relèverait de la sérendipité12 Découverte scientifique réalisée par hasard, sans la rechercher en premier lieu. Ex : la découverte de la pénicilline par Louis Pasteur, où la théorie du chaos par Edward Lorenz. , d’un cinéma de recherche et d’expérimentation au sens premier du terme. Nous parlons ici, paradoxalement, d’une sérendipité provoquée, recherchée par Snow, en tant que chercheur visuel. Ce film suit donc, nous l’avons dit, les études sur les mouvements des précédents films du réalisateur, et en représente une sorte d’aboutissement. Nous parlons de paradoxe, puisque les images naissent tout de même d’une intention d’images, de la création d’un dispositif propre à les créer. Mais Snow n’a en cours de route aucune idée du type d’images qu’il va capter, et il attendra d’être en montage pour les découvrir et les monter entre elles. Cinéma de recherche, en ce qu’il expérimente des effets potentiels, visuels et kinesthésiques donc, de chaque structure qu’il propose dans ses films. Et en cela, il est totalement ouvert à toute interprétation et à tout ressenti de la part des spectateurs, qu’il ne fait que guider par ses circonvolutions à travers le paysage canadien. Car si on peut penser que le film a été fait pour expérimenter, on peut de même y voir une œuvre de cinéma pur, purement visuel et sensitif, parce que dénué de narration, de dramaturgie, et même d’humain. Une sorte de « cinéma pyrotechnique » pour reprendre la belle expression de Jean-François Lyotard 13 Lyotard Jean-François, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Éditions Galilée, 1994 (Collection Débats). , c’est-à-dire conçu dans une optique d’ « art pour l’art », sans autre finalité que sa propre esthétique 14Lyotard oppose en effet un kinéma kapitaliste à un a-cinéma, et propose une métaphore poétique. Un adulte qui gratte une allumette inclus ce geste dans une série qui a pour finalité la production kapitaliste (l’allumette pour allumer le gaz, pour chauffer le café qui permettra à l’homme de réveiller sa force de travail et d’ainsi fournir au kapital de la production, etc…). L’enfant lui, gratte une allumette pour le simple plaisir libidinal procuré par la vision de cette consumation. Un cinéma pyrotechnique correspondrait alors à ce geste dénué de productivité, un cinéma qui vit donc pour sa propre beauté, qui n’a pour finalité que lui-même, et non pas une rentabilité par exemple. . Voilà où nous mènent donc ces circonvolutions désanthropomorphisantes, fascinantes pour le spectateur qui parvient à pénétrer dans le rythme du film et son dispositif mécanique. Mais il nous faut à présent quitter La région centrale après cette longue, éprouvante mais passionnante randonnée pour aller voir du côté des massifs adjacents, dont les paysages retiendront eux aussi notre attention.

Circonvolutions astronomiques

            Le dispositif mis en place par Chris Welsby dans Seven Days (1974) apparaît comme une réminiscence de celui que proposa Snow trois ans plus tôt, tout en provenant d’une toute autre théorie et surtout d’un mode opératoire entièrement nouveau. Des notes retranscrites sur le site internet personnel de l’artiste 15 « Chris Welsby - Notes for Seven Days », http://www.sfu.ca/~welsby/7Daynote.htm aident à comprendre le procédé du film, dont il est ici aussi difficile de deviner le fonctionnement. La caméra a été ici placée sur un trépied équatorial, matériel astronomique motorisé permettant d’opérer un mouvement inverse à la rotation terrestre.16 Ce type de matériel permet en astronomie de viser un astre précis, et de ne pas avoir à le recadrer régulièrement à cause de la rotation terrestre. Deux types de plans émergent alors du dispositif de Welsby : lorsque le temps est couvert, et que le soleil n’est visible qu’au travers des nuages, la caméra est dirigée vers lui, alors que par temps dégagé, la caméra est tournée vers sa propre ombre. Le tout est passé en accéléré, si bien que chacune des sept journées que comprend le film est réduite à quelques minutes seulement. Le son de même, est pris toutes les deux heures par un micro directionnel, et synchronisé avec la vidéo. Les changements sonores sont ainsi aussi violents que les changements visuels, le son accompagnant l’image de l’ombre étant celui, très puissant, d’une rivière, là où celui orienté vers le soleil, captant le vent, est plus calme.  

            Là où la proposition esthétique et mécanique de Snow était une sorte de machine autiste, fermée à ce qui l’entoure (en ce qu’elle est hermétique à l’environnement, fait abstraction de tout sens, de tout élément du paysage dans les mains d’un Snow aveugle des mouvements produits) ; celle de Welsby est toute autre et en relation directe avec la nature. Celui-ci le décrit lui-même dans ses notes sur le film : « La forme finale du film est donc un produit de l’interaction entre la nature prévisible et mécanique de la technologie et les qualités chaotiques (chance-like qualities) du monde naturel ».17 Ibid. (traduction personnelle). Ainsi, le film de Michaël Snow était un film de mouvements, un film structurel, situé dans un cadre « arctique, rocheux, sans arbre », donnant à voir un « festival d’herbe et de rochers »18 « Converging on La région centrale » in Snow Michael et Dompierre Louise, The Collected Writings of Michael Snow, Wilfrid Laurier Univ. Press, 2010, p. 62. . Mais pourtant, cette nature est pensée dans un mouvement, dans un déplacement, « la machine ré-imagine la nature comme matière »19« Michael Snow et la Région Centrale par M-C. Questerbert (Cahiers du cinéma 296, 1979) » , comme nous le rappelle Marie-Christine Questerbert dans un article des Cahiers du Cinéma.  Et si la nature est sujet du film en même temps que les circonvolutions en elles-mêmes, il en va tout autrement dans le cas de Seven Days. Dans ce film cette fois-ci, c’est le procédé filmique lui-même qui est aux prises avec la nature, est littéralement dirigé par elle. Ainsi, Snow donnait à voir la nature à travers le filtre de ses mouvements mécaniques, alors que Welsby l’intègre concrètement dans le dispositif, et en fait la productrice des circonvolutions visuelles, qui ne sont alors pas tant mécaniques qu’astronomiques. La circonvolution de Seven Days est donc bien plus prévisible, et suit un axe qui reste le même et se répète au long des 7 jours, seules les conditions lumineuses et climatiques venant changer ce qui figure à l’écran.

            Un lieu unique donc, un des pans du mont Carningly dans les Wales du sud, que la caméra traverse sept fois durant. Autant d’occasions de voir le sol parsemé de fleurs, le ruisseau qui coule sur la droite, et les pans de montagne qui délimitent les plans vers le soleil, beaucoup plus déstabilisants faute de référents visuels que ceux du sol. Car le film devient bien vite abstrait, par différents moyens. Tout d’abord, et comme dans La Région Centrale, les plans sur le ciel, comme nous venons de le souligner, deviennent vite difficiles à situer sans référent terrestre. Mais lorsque la pluie éclate, lors de plusieurs des journées proposées par le film, l’objectif se couvre de gouttelettes qui coulent, couvrant bien vite le champ de vision. Sans même aller aussi loin, les simples plans de nuages en mouvements rapides échappent à la figuration pour devenir des matières plastiques figurales, parcourues par des échappées de lumière lorsque le soleil parvient à les percer. Le mouvement lui-même devient difficile à voir une fois dans le ciel, de par le mouvement contraire des nuages, beaucoup plus rapide. Mais qui s’attendrait à voir un film « paysagiste » serait assez déçu par la proposition de Welsby, tout comme d’ailleurs pas celle de Snow. Car si le procédé filmique est construit cette fois-ci en relation avec la nature, le paysage n’est pas pour autant le sujet du film. Encore une fois, les circonvolutions et leurs conséquences visuelles occupent cette place. Et, en parfaite adéquation entre le fond et la forme, ce caractère cyclique entre en écho avec celui de la nature, le cycle des jours et des saisons. La caméra s’inscrit dans ce cercle naturel, et intègre un ordre journalier en se calant sur les mouvements astronomiques. Et nous retournons au mécanique (le trépied équatorial) qui s’allie aux qualités chaotiques du monde (la rotation du soleil et les mouvements des nuages), fusion entre la technique et la nature. En ouvrant ainsi son procédé filmique et par extension son film à l’environnement, Welsby s’inscrit dans la même histoire d’un cinéma « structurel », probablement inspiré par La Région Centrale, mais en propose une nouvelle vision, une nouvelle structure, en ces circonvolutions astronomiques.

            Dernier sommet de notre expédition expérimentale, le tout jeune Ponce de Leon de Ben Russell et Jim Drain. Inspiré par le conquistador éponyme (documenté comme le premier à découvrir la Floride lors de la recherche de la légendaire fontaine de Jouvence), ce film est l’occasion pour nous de conclure nos tours dans ce massif, et d’aborder un dernier type de circonvolutions : celles que nous pourrions appeler circonvolutions historiques.

Circonvolutions historiques

            Le descriptif de ce projet sur le site vimeo de Ben Russell est éloquent. Il commence par une citation (imaginaire ?) de Ponce de Léon : « Je pourrais faire des merveilles si je n’avais pas de corps. Mais le corps me retient, me ralentit, m’asservit – Ponce de Léon ». Et les auteurs d’y répondre : « Pour notre PONCE DE LEON, le temps est un problème de corps, et ce n’est qu’en échappant de son contenant qu’il réussira à s’échapper du temps lui-même. »20 « PONCE DE LEÓN sur Vimeo », https://vimeo.com/29311943 (traduction personnelle). . Le film de Russell et Drain est donc à nouveau une question de temps qui passe, et de l’impact esthétique de ce temps sur le film lui-même. Et, on s’en doute à présent, c’est dans le choix de circonvolutions que cela se produit. Celles-ci occupent l’intégralité du film de 26 minutes, et apparaissent sous deux formes : rotation de la caméra sur elle-même à 360°, et cette même rotation couplée à un panoramique horizontal, de 360° lui aussi. Une nouvelle fois, dans une idée proche de celle de Welsby, cette circularité vient mettre en image, accompagner l’idée d’un cycle naturel, les années qui passent en l’occurrence ici. Le sens de rotation est d’ailleurs éloquemment celui des aiguilles d’une montre : l’immortel ne remonte pas le temps, il ne fait que l’endurer à jamais. Mais ces années qui passent ne sont pas visibles pour autant (un plan de jungle laisserait suggérer un souvenir, une image du passé du conquistador, mais il n’en est rien, un bruit diégétique d’avion de chasse vient vite saturer la bande-son). Seul le masque de Ponce de Léon (porté par qui ? une enveloppe physique ? lui-même ?) laisse à imaginer l’âge réel de l’immortel. Mais les circonvolutions n’accompagnent pas que le temps, mais aussi un état de corps du spectateur, de la même manière que dans La Région Centrale, mais pour d’autres raisons cette fois-ci.

            Un dialogue entre Ponce de Léon et sa projection astrale (selon le générique final, il est bien difficile de comprendre les rôles qu’occupent les personnages de ce film uniquement à sa vision), traduit de l’espagnol par une voix-off comme « désincarnée », est axé sur les limites imposées à l’esprit par le corps, corps comme prison qui rentre en résonnance avec le texte qui accompagne le film, dont nous avons retranscrit un extrait plus haut. La voix-off féminine, non contente de traduire cette scène, continue sur le plan suivant seule, s’extrayant alors totalement d’une enveloppe humaine (même si elle ne faisait que traduire les mots d’une autre personne, elle restait liée à un corps). Car tout comme la quête (accomplie ?) de Ponce de Léon dans ce film, le spectateur est invité à goûter à la décorporation à travers ces rotations constantes, qui désorientent autant qu’elles donnent à voir un nouvel angle sur le monde, proprement inhumain. Si la désorientation est en effet constatable –due au simple fait que le spectateur n’est pas habitué à une caméra en rotation complète, de la même façon qu’il ne l’était pas dans La Région Centrale– elle s’oublie bien vite tant les mouvements sont prévisibles, et gardent un rythme constant tout au long du film, que ce soient les rotations comme les panoramiques. Evidemment, cette vitesse stable, sans imprévu, accompagne à nouveau l’idée d’un temps cyclique qui s’écoule, mais elle permet aussi d’intégrer le spectateur dans un système, auquel il s’habituera bien assez vite pour partager ce nouveau point de vue sur les images proposées. La Région Centrale, par ses mouvements imprévisibles et parfois extrêmement violents dans leurs changements, ne permettait pas réellement cette habitude du spectateur, et reste très intense à regarder, même lorsque le dispositif est bien assimilé.

            Le but de PONCE DE LEON serait donc d’inviter le spectateur à quitter son enveloppe corporelle à l’image du personnage principal, et de vivre un film à nouveau désanthropomorphisant, lui proposant une perception nouvelle de l’environnement. Nous avons commencé à le souligner avec le bruit de l’avion, cette perception passe aussi et même largement par le travail sonore.  La volonté tout d’abord d’utiliser une voix « type reportage » pour doubler en anglais les paroles, voix qui s’autonomise. Mais les circonvolutions amènent elles aussi leurs lots d’expériences sonores. Dès l’un des premiers plans, dans une sorte de sous-sol ouvert et désaffecté, des canettes sont lancées autour de la caméra. Le panoramique ne s’arrêtant pas, les bruits interviennent à 360° autour du spectateur, et sont bien vite difficiles à situer spatialement lorsqu’ils n’interviennent pas directement à l’image. A la désorientation visuelle (ou plutôt, on l’a vu, à la nécessaire adaptation du spectateur passée cette première désorientation) s’adjoint donc une utilisation du son stéréo qui crée constamment un hors-champ sonore, qui accompagne bien souvent les adolescents et post-adolescents roulant en skateboard dans les lieux dans lesquels est placé le dispositif, s’entrainant en tournant éloquemment autour du trépied, nouveau cercle à ajouter à notre collection de circonvolutions ; qui toutes ont un rapport direct avec le corps du spectateur, et ses sens en particulier.

            Enfin, mentionnons le jeu sur la temporalité de ce film. Le masque, porté ou retiré, en est déjà un en ce qu’il implique cette immortalité du personnage, et sa volonté à s’extraire d’une enveloppe humaine pour la vivre au maximum. De même, les réveils clignotants et désaccordés dans la chambre à la fin du film n’auront échappé à personne, et font bien évidemment référence à ce temps « sorti de ses gonds » pour paraphraser Shakespeare, ou même cette difficulté hypothétique à se situer temporellement lorsqu’est atteinte l’immortalité.  Mais un autre plan saura retenir notre attention : lors du dialogue entre les deux personnages, plus ou moins central dans le film, la caméra tourne en premier lieu dans la salle à manger d’un appartement, donnant ainsi à voir au gré des circonvolutions les deux protagonistes. Le plan suivant est celui d’un appartement similaire, mais dans un état de ruines, totalement détruit comme s’il avait été brûlé, ou inhabité depuis des décennies. Le lien se crée alors à la faveur d’un fondu enchaîné très lent, qui met en relation ces ruines et l’appartement précédent. Fondu tellement lent, que la surimpression est très longue, et crée sur ses extrémités de véritables fantômes visuels (meubles transparents et intacts qui apparaissent sur le sol dévasté par exemple). Le cercle est à nouveau présent ici, ou en tout cas l’idée d’une temporalité circulaire : nous sommes ici face à deux images d’un même lieu (dans la diégèse en tout cas), mais dans deux espaces-temps différents. Ce choc des temps, une sorte de temporalité en Ourobouros, cette légendaire figure du serpent qui se mord la queue, est souligné par les auteurs, qui parlent (toujours dans la description de leur film) des mangroves remplacées par des immeubles de béton21 Un plan montre d’ailleurs éloquemment, dans une des ouvertures du sous-sol, la forêt adjacente, qu’on imagine être celle dans laquelle déambulait le personnage un plan auparavant. , puis qui reprennent leur place à nouveau, dans un cycle que seul un immortel peut voir. Un immortel, ou bien le spectateur pensé par Russell et Drain, inscrit dans ce dispositif filmique bien particulier qui tend à lui donner cette place éthérée, inhumaine et inscrite dans le cours d’un temps circulaire.

            Trois sommets, trois façons d’appréhender l’expérimentation filmique, à travers une même figure visuelle, la circonvolution en l’occurrence. Le même but de recherche visé par les réalisateurs. Une inspiration commune (le précurseur La Région Centrale), qui donne lieu à de nouvelles structures, basées sur des théories différentes, et cherchant des effets différents, mais avec la même figure stylistique.  Que celle-ci soit mécanique, sinon mécaniste, astronomique ou bien historique/temporelle, elle désoriente pareillement son spectateur, et l’invite à quitter son enveloppe humaine le temps d’un film, dans un phénomène de métempsychose différent des films de fiction traditionnels, puisque l’identification n’est plus possible que par un acte de perception pure, une identification réellement primaire. Et nous voilà enfin revenu au camp de base, harassé par ces ascensions qui en demandent beaucoup au randonneur, mais qui savent le récompenser en conséquence, en l’occurrence des paysages sans pareil, puisque proposés à travers un œil proprement non humain. La déstabilisation ressentie à présent est toute à fait normale : qui n’a pas légèrement titubé après la fin de La Région Centrale, lors du retour métaphorique à une corporalité normale ? Ou bien qui n’a pas halluciné une sorte de rotation de l’environnement après PONCE DE LEON, vertige des mouvements cadencés vécus durant 26 minutes ? Empli donc de ces habitudes kinesthésiques prises durant ces tours dans les massifs montagneux, il faudra un peu de temps pour « remettre les pieds sur terre ».

 

References   [ + ]

1. Snow Michael, La région centrale, 180 min, 1971.
2. Welsby Chris, Seven Days, 20 min, 1974.
3. Drain Jim et Russell Ben, Ponce de León, 26 min, 2012.
4. Wavelength Snow Michael, Wavelength, 45 min, 1967.
5. Snow Michael, Back and Forth, 16mm, 52 min, 1969.
6. À l’origine, le trépied devait être conçu pour réagir à des signaux sonores, en l’occurrence des longueurs d’ondes particulières créées au synthétiseur, chacune correspondant à une note précise attribuée à un mouvement précis (rotation verticale, rotation horizontale, rotation de la caméra sur elle-même…). Faute de temps et de moyens, le procédé n’a pu aboutir, mais Snow a choisi de garder une bande sonore similaire pour le film, mais cette fois-ci composée après le tournage des images, rejouée sur ces images.
7. Metz Christian, Le signifiant imaginaire: Psychanalyse et Cinéma (1977), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002, p. 71
8. Ibid., p. 69.
9. Ibid., p. 70.
10. Ibid., p. 67.
11. Ibid., p. 71.
12. Découverte scientifique réalisée par hasard, sans la rechercher en premier lieu. Ex : la découverte de la pénicilline par Louis Pasteur, où la théorie du chaos par Edward Lorenz.
13. Lyotard Jean-François, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Éditions Galilée, 1994 (Collection Débats).
14. Lyotard oppose en effet un kinéma kapitaliste à un a-cinéma, et propose une métaphore poétique. Un adulte qui gratte une allumette inclus ce geste dans une série qui a pour finalité la production kapitaliste (l’allumette pour allumer le gaz, pour chauffer le café qui permettra à l’homme de réveiller sa force de travail et d’ainsi fournir au kapital de la production, etc…). L’enfant lui, gratte une allumette pour le simple plaisir libidinal procuré par la vision de cette consumation. Un cinéma pyrotechnique correspondrait alors à ce geste dénué de productivité, un cinéma qui vit donc pour sa propre beauté, qui n’a pour finalité que lui-même, et non pas une rentabilité par exemple.
15. « Chris Welsby – Notes for Seven Days », http://www.sfu.ca/~welsby/7Daynote.htm
16. Ce type de matériel permet en astronomie de viser un astre précis, et de ne pas avoir à le recadrer régulièrement à cause de la rotation terrestre.
17. Ibid. (traduction personnelle).
18. « Converging on La région centrale » in Snow Michael et Dompierre Louise, The Collected Writings of Michael Snow, Wilfrid Laurier Univ. Press, 2010, p. 62.
19. « Michael Snow et la Région Centrale par M-C. Questerbert (Cahiers du cinéma 296, 1979) »
20. « PONCE DE LEÓN sur Vimeo », https://vimeo.com/29311943 (traduction personnelle).
21. Un plan montre d’ailleurs éloquemment, dans une des ouvertures du sous-sol, la forêt adjacente, qu’on imagine être celle dans laquelle déambulait le personnage un plan auparavant.